摘要：汉德克的“语言剧”《骂观众》彻底打破了戏剧传统的观演方式，将先锋派戏剧的语言革命发展到高峰。笔者结合西方先锋戏剧在戏剧创作和表演方式上的探索，关注戏剧形式与内容的关系，尝试解读汉德克在“语言剧”《骂观众》中对戏剧时空结构及观演关系的探索。
关键词：骂观众；观演关系；先锋派戏剧；语言剧
彼得·汉德克（Peter Handke， 1942-）是第二次世界大战后奥地利最重要的作家之一。他在“格拉茨文学社”期间创作了四部独幕“语言剧”——《预言》（1964年）、《骂观众》（1965年）、《自责》（1965年）与《喊救命》（1966年）。其中，《骂观众》的演出使他一举成名。他继承并发展了先锋派戏剧的语言革命，在作品中对语言的戏剧作用和社会功能作了深入而有独创性的研究。
汉德克的“语言剧”《骂观众》就是一部刻意违反传统戏剧规则的后现代主义作品，它彻底打破了戏剧传统的观演方式,将先锋派戏剧的语言革命发展到高峰。从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特再到阿尔托，戏剧演出经历了调动一切手段强化自身、增加交流效果的历程，而《骂观众》则借助于直接对观众讲话，将这种强化和交流又向前推进了一步。笔者将结合西方先锋戏剧（荒诞派戏剧、残酷戏剧、贫穷戏剧、生活戏剧等）在戏剧创作和表演方式上的探索，关注戏剧形式与内容的关系，采用话语分析的方法，解读汉德克在“语言剧”《骂观众》中对戏剧时空结构及观演关系的探索，并希望能在此基础上对汉德克的“语言剧”极致的反戏剧倾向作出自己的解答。
1. 剧作的创作背景
本章主要由创作该剧的社会历史背景和创作过程（汉德克“语言剧”的概况），联系到二十世纪中期西方先锋戏剧——后现代主义戏剧（“荒诞派戏剧”、“残酷戏剧”、“贫穷戏剧”、“生活戏剧”等）在戏剧创作和表演方式上的探索历程。
从西方戏剧发展史来看，西方戏剧的发展大体经过了三个阶段：模仿再现阶段、情感表现阶段和反模仿、反戏剧阶段，而第二次世界大战之后产生的后现代主义戏剧显然属于最后者。与现实主义注重对情感思想的表现不同，后现代主义注重的是戏剧表演本身。与先锋派戏剧内容中人性和社会的瓦解相一致，形式中的要素也最大程度地瓦解了。
“贫穷戏剧”代表格罗夫斯基为寻求戏剧的基本因素而进行了一系列试验。他这样描述实验结果：
逐渐去掉证明是多余的东西之后，我们发现，没有化妆，没有戏装，没有绘制舞台背景的透视法，没有一块独立的舞台（表演区），没有灯光和音响效果等等，戏剧是能够存在的。但是，没有演员和观众之间感性的、直接的、“活生生”的交流他便不能存在。当然，这是一条古老的戏剧真理，但是，当在实践中加以严格检验时，它就动摇了我们对戏剧的通常观念。
同样，汉德克的“语言剧”《骂观众》也没有布景，仅有灯光照明，演员的表演无关紧要，导演似乎也可有可无；戏剧没有变化的结构，没有发展的逻辑，只有光秃秃的剧本和赤裸裸的演员。但它又与之前的所有戏剧唱对台戏，它抨击一切论述戏剧以及其他事物所用语言中的陈词俗套。借助于直接对观众讲话，通过“骂”观众，观众从说话的对象成为了说话的主题。观众被语言最大限度地调动起来参与戏剧，这算是对西方先锋派戏剧从动作方面调动观众参与戏剧的一大补充。
“语言剧”是汉德克为自己的特殊风格作品所起的名称。他在《关于我的‘语言剧’》中说：“‘语言剧’是没有图像的景观，因为它们并未给出世界的图像；它们不是以图像的方式，而是以词语的方式来表明世界。‘语言剧’中的词语不是作为词语之外的某种事物，而是作为词语本身来表明世界的；构成‘语言剧’的词语没有绘出世界的图像，而是给出它的概念。‘语言剧’是戏剧性的因为它们利用真实说话中那种自然的表达，也就是说，它们利用真实生活中口头发出的那种语言形式。它们使用的自然表达方式包括咒骂、自责、告白、声明、质疑、辩解、推诿、预言以及呼喊救命。”
2. 真实的与虚构的时空结构的同一
在一般情况下，戏剧的内容时空总是大于它的形式时空——演出的舞台时空。在《骂观众》中，演出的舞台时空的地点是整个剧场，时间就是演出时间。时间是此时，地点是此地，时间是此事。在戏剧中，正是“叙事性”使得观众始终意识到真实时空的指示功能和虚构时空的指示功能之间的紧张关系。有不少的先锋戏剧锲而不舍地拓展戏剧形式的极限，企图通过完全抹杀虚构的指示功能的方法克服二者的差异。汉德克试图在《骂观众》中取得真实的与虚构的时空结构的真正同一：“情节一致”，“地点一致”，“时间一致”。演员不断对观众说话，“我们”和“你们”形成一个单一的单位；舞台和观众席不构成两个层面，形成了一个单一的单位；而演员和观众公里的时间，没有虚构的表演时间和演出所用的时间的区别，这里只有唯一的时间。《骂观众》明确否定了作为戏剧时空结构基础的原则和戏剧的自主形式的规范，它突出了戏剧形式，特别是戏剧语言这一重大形式要素本身，迫使观众思考戏剧形式以及戏剧语言的意义。
3. 在剧院里，观众的反应就是一切。
一切戏剧都是由活生生的演员在活生生的观众在场的情况下被创造出来的。一切演员的表演都要以获得从观众席上反馈回来的种种反应信息为条件得以持续下来。演员与观众交流的两种方式为间接交流（如“第四面墙”理论与斯坦尼斯拉夫斯基的演剧艺术）与直接交流（如中国戏曲表演艺术）。在直接交流中，演员和观众处在共同创造的和谐氛围中：一方面，这使演员的舞台表演获得极大自由，可以充分利用假定性的虚拟手法创造角色的生活环境；另一方面，这也使得观众的剧场表现更加积极，能动。观众的剧场意识决定他们不能实际的介入演出，但这并不妨碍他们对舞台人物产生某种移情作用。观众要更大程度地调动自己的想象和理解来帮助演员完成创作任务，又要对角色的善恶美丑表示强烈的审美评价，对演员创作角色的能力、演技的高低表示欣赏或不满。因此，掌声、喝彩声、哄堂的笑声乃至于叫倒好，便成了观众反作用于舞台的方式之一，从而强烈产生了参与创作的责任感。
《骂观众》彻底改变了传统的观演方式，观众听到的是针对自身的各种谩骂。在演出完毕时，观众甚至没有机会做出最后反映——鼓掌、致敬或喝倒彩之类的，只能面对演出这一事实。扩音器里放出掌声，这实际是在表现观众的反应，观众的动作成了演出的一部分。在《骂观众》中，演员对观众说话，而不是相互对话。他们主要以第二人称“你”（或“你们”）作为语句的主语，说出了“你”在剧场里几乎一切简单活动。这将现代戏剧的反幻觉倾向发展到了极致。
4. 小结
汉德克继承了西方先锋戏剧的语言革命，“语言剧”是他为自己的特殊风格作品所起的名称。他在《关于我的‘语言剧’》中说：“‘语言剧’是没有图像的景观，因为它们并未给出世界的图像；它们不是以图像的方式，而是以词语的方式来表明世界。‘语言剧’中的词语不是作为词语之外的某种事物，而是作为词语本身来表明世界的；构成‘语言剧’的词语没有绘出世界的图像，而是给出它的概念。‘语言剧’是戏剧性的因为它们利用真实说话中那种自然的表达，也就是说，它们利用真实生活中口头发出的那种语言形式。它们使用的自然表达方式包括咒骂、自责、告白、声明、质疑、辩解、推诿、预言以及呼喊救命。”
在《骂观众》中，所说的话的表面意义无关紧要，重要的是它的启发作用和感觉冲击。话里没有情景描述，只有抽象陈述，它使观众好奇、激动、坐立不安，目的在于迫使观众考虑舞台上发出的语言。真实的和虚拟的时空结构在这里是同一的，在没有其他条件的环境中观众专注于语言，注意它的直接力量和艺术作用，它的现实性和局限性，这是对戏剧语言的大胆试验，它给予演员和观众体验和反思戏剧语言的功能的机会。汉德克让四个“发言人”去分析观众，剖析戏剧，把观众传统的观演模式，作为和社会标准及强制相类似的审美游戏规则予以揭露，将现代戏剧的反幻觉倾向推向极致。
参考文献
[1] Handke,Peter:Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966
[2]Renner, Rolf Günter: Peter Handke. Stuttgart: Metzler, 1985
[3]曼弗雷德·普菲斯特[德]：《戏剧理论与戏剧分析》（周靖波、李安定译），北京：北京广播学院出版社 2004年版
[4]艾·威尔逊[美]：《论观众》（李醒等译），北京：文化艺术出版社 1986年版
[5]王予霞:《彼得·汉特克戏剧论略》，上海戏剧学院学报2004年第2期，第12-19页
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